Гуманитарные ведомости. Выпуск 1(29) 2019 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 1 (29), март 2019 г. 144 медиа [8]. Зритель же в контексте данного произведения становится информационным объектом, одновременно оставаясь при этом и субъектом, но его субъективность становится «поражённой» [4, с. 54] из-за непосредственного взаимодействия с произведением Лисицкого. Намного позже Розалинд Краусс напишет о том, что «<…> многообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться» [6, с. 54], благодаря чему потом теоретики смогут выделить художественную инсталляцию в отдельную форму искусства. Параллельно с практиками Лисицкого развивается и зрелищное искусство для народных масс. Становятся популярными «живые пирамиды» на спортивных парадах 1920-1930-х гг. Эти сложносоставные конструкции из людей можно отнести к первым живым инсталляциям. «Начиная с 1920-х годов «физкультурные парады, как смотры достижений физкультурников, большие спортивные праздники, стали проводиться ежегодно в крупнейших центрах страны. Был выработан порядок проведения физкультурных парадов, включающий торжественное открытие, марш-парад, гимнастические выступления <…>»» [10, с. 56]. Спортсмены-культуристы буквально «инсталлированы» в эти сложносоставные пластические композиции. В их задачу входила пропаганда спорта, который являлся важной частью идеологии молодого СССР. Живая инсталляция как художественное явление была ярко представлена в 1990-е гг. на Западе. Художники использовали её в качестве социальной скульптуры, которая отражала актуальные проблемы общества. К примеру, социальная скульптура Маурицио Каттелана «ФК «Южные поставщики»» (1991), являлась своеобразным символом эмигрантского труда в Италии. Или работа Сантьяго Сьерры «250-сантиметровая линия, вытатуированная на шести людях, получивших за это оплату» (1999), где содержание работы следует из её названия. Работы Сьерры стали реакцией на «несправедливость капитализма», который передал так называемую «грязную работу» в развитых станах нелегальным эмигрантам или же напрямую использует труд менее развитой страны для производства ширпотреба и т.п. В современной российской художественной действительности политическое искусство не столь ярко выражено в силу некоторых обстоятельств, поэтому российские живые инсталляции чаще всего либо отражают личную мифологию художника, либо создаются в контексте кураторского проекта. Примером может послужить работа Ольги Кройтор «Без названия» (2013). В выставочных каталогах это произведения атрибутируются как перформанс, хотя, в рамках данной статьи мы будем рассматривать её именно как инсталляцию. Инсталляция «Без названия» (2013) была продемонстрирована в рамках фестиваля «Архстояние». Художница в течение нескольких часов лежала в вырытой яме, которая была накрыта стеклом и украшена сеном. Зрители при желании на стекло могли наступать. При наблюдении за этой работой