Гуманитарные ведомости. Выпуск 1(41). 2022 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 1 (41), март 2022 г 98 Кризис мемориальной практики в условиях современной культуры По мнению польского художника К. Водичко, памятники «умирают» и «молчат» потому, что современное общество считает их рудиментами, пережитками прошлого. Водичко называет паблик-арт «площадным искусством», а цель его проектов состоит: «…не в том, чтобы “привнести жизнь” или “оживить мемориал”, не поддержать счастливую бюрократическую социализацию данного места, а показать обществу, что мемориал мертв. Стратегия мемориальных проекций – атаковать мемориал внезапно, пользуясь слайдом как оружием, или же внедриться в культурные программы, которые проводятся в данном месте» [10, с. 141-142]. «Лишь немногие исследователи и критики обратили внимание на то, что памятники – это больше о забвении, чем о памяти. Будучи однажды установленным, памятник дает нам своего рода неявное разрешение забыть», – пишут американские историки искусства Ш. К. Найт и Х. Ф. Сени [17, с. 2-3]. А. Острогорский отмечает тот факт, что хрестоматийная, общепринятая роль памятников себя исчерпала и делает следующий вывод: «…идеологически заряженные пространственные интервенции, подобные установкам памятников в Москве в последние годы, вызывают чувство неуместности, причем вне зависимости от пластических качеств скульптур этот язык, компоненты которого были использованы уже во всех возможных сочетаниях, себя исчерпали» [6, с. 47]. А. Ассман в работе «Длинная тень прошлого: мемориальная культура и историческая политика» объясняет, что кризис мемориальной практики обусловлен сменой поколений и переменами в ценностных ориентирах: «Абстрактное единство исторической эпохи и память общества распадаются, ибо у разных возрастных групп формируется своя память, которая зависит от опыта собственных переживаний; соседствуя и противопоставляя себя друг другу, эти возрастные группы отличаются видением мира, отсюда между ними возникают напряженности, трения и конфликты. Каждое поколение вырабатывает собственное отношение к прошлому, не позволяя предшествующему поколению навязывать иную точку зрения» [1, с. 24]. В этом же исследовании Ассман описывает кейс реактуализации исторических памятников на примере творчества немецкого художника- акциониста Х. Хоайзеля, который в 1997 г. наложил на Бранденбургские ворота световую проекцию ворот концлагеря Аушвиц (см. рис. 4). Автор подробно анализирует синтез художественной концепции Хоайзеля с локальной исторической памятью: «Световая проекция Хоайзеля может быть воспринята как ментальный образ, позволяющий, не ограничиваясь ее кратковременным эффектом, заглянуть в глубины немецкой исторической памяти. Во-первых, эта видеоинсталляция демонстрирует значение Бранденбургских ворот как национального исторического символа. Обычно памятник несет эмпатическое послание потомкам, которые, однако, редко воспринимают его, а потому сам памятник вопреки изначальному посылу вскоре уходит в историю и если все еще впечатляет, то лишь в качестве материального реликта минувшего времени