Гуманитарные ведомости. Вып. 3 (47) 2023 г

Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 3 (47), октябрь 2023 г 81 программности. В европейской инструментальной традиции он тоже относится к часто применяемым, причем получает различные стилевые воплощения в течение трехсот лет – от барокко до романтизма, импрессионизма, урбанизма, и наших дней. Авторитетные исследователи считают изобразительность одним из фундаментальных свойств содержания европейской музыки и рассматривают его на различных историко-стилевых уровнях. Анализируя специфику европейского художественного выражения, В. Холопова обращает внимание: «Три стороны музыкального содержания – это эмоция, изобразительность и символика... Названая музыкально-смысловая триада видится как фиксация трех фундаментальных сторон музыкального содержания, действующих в музыкальной культуре Нового и более Нового Времени, от ХVII до ХХ в., начиная с установки музыкальной парадигмы эпохи барокко. Три указанные стороны музыкального содержания неравны между собой. Первая – музыкальная эмоция – обязательная, вторая и третья – изобразительность и символика – возможны, однако не обязательны. Однако музыкальное искусство, время от времени отходя от второй и третьей стороны, все же к ним снова возвращается, находя в них питательное дополнение к своей выразительности» [6, c. 59]. Исследовательница очень точно обозначила иерархию ценностей в содержательном поле европейской музыки. Изобразительность как «дополнительный элемент» музыкального содержания часто и в разных эпохах является импульсом к поиску выразительных средств, связанных с звукоподражанием. Это и звуки природы (шум ветра, моря, голоса птиц) и имитация внемузыкальных звучаний технического происхождения (клаксоны, звуки завода, улицы и т. д.). Звукоизобразительность трактуется китайскими композиторами не как «вспомогательная», «первичная», что больше характерно для европейского музыкального искусства. Для музыканта, воспитанного в духе наставлений конфуцианства, вслушивания, восприятия и трансформация звуков природы (особенно в таком необычном для китайского уха тембре как звучание фортепиано), звукоизобразительность становится одной из самых высоких художественных целей, которая проявляется в желании слиться с природой. В книге «музыкальной мудрости» китайского народа содержатся весьма точные указания относительно того использования звуков при музыкальном отображении природных стихий: «Звуки ясные и светлые представляют небо, сильные и широкие – землю, начало и конец музыкального произведения олицетворяют четыре времени года, круги танцующих – ветер и дождь, пять звуков гаммы – пять цветов, которые не смешиваются друг с другом, восемь инструментов – ветры из восьми главных направлений, которые дуют, не отклоняясь от своего курса» [9, c. 301]. Поэтому, когда фортепианное произведение современного китайского композитора содержит элементы звукоизобразительности, это не означает иллюстративность или стремление достичь исключительно дидактической цели – сделать музыку доступной и понятной пианисту: «Художественное произведение не выступает перед исполнителем с самого начала как